Bella
de día o la (inevitable) división
femenina
Daniel Gerber
Bella de día (Belle de jour) es una novela publicada por el escritor francés
Joseph Kessel (1898-1979) en 1928 que Luis Buñuel adaptó al cine en 1967.
La protagonista de la película, Severine,
joven mujer burguesa que rechaza mantener relaciones sexuales con Pierre -su marido- se prostituye y trabaja en
un burdel algunas horas durante el día mientras su esposo, médico, realiza sus
labores en un hospital. A la patrona del burdel, al igual que a sus compañeras
y clientes, nunca les dice su “verdadero” nombre ni proporciona ninguna otra
información de su vida personal, lo que motiva que aquélla le llame “bella de
día”.
Tanto en la novela de Kessel como en la
película se puede apreciar una clara escisión en la protagonista que oscila
entre:
1.
Una
posición de objeto del goce del hombre, entregada a lo que Lacan llama la
“perversión polimorfa del macho”, posición a la que rehúye mostrando en su
comportamiento aquello que señala Lacan: una mujer es “no toda”, no toda en la
dimensión de lo fálico, de lo específicamente sexual y por esto para un hombre sólo
puede ser un objeto “parcial” en relación a una mítica totalidad que puede
llamarse “el Otro”. Esto determina que el hombre sólo pueda llegar a gozar de
partes de su cuerpo, más o menos fetichizadas; pero no de su cuerpo como
“totalidad”, en su radical alteridad. “Poseerla” totalmente es imposible, es la
imposibilidad con la que Pierre, el esposo, se enfrenta.
2.
Por
este carácter de “no toda” en la dimensión de lo fálico, ser ese objeto que
escapa a toda posible captura en la dimensión de lo sexual, ser así “de
misterio”, inaprehensible, “nocturno” a plena luz. Ser pues “bella” pero de día,
la bella in-diferente, sólo igual a sí misma más allá de su diferencia con
cualquier otra.
Escindida de esta manera, Severine ama a
uno –su marido- y goza con otro (u otros). Adopta así ese rasgo que Freud
describe como típico de la vida amorosa masculina y que es la división entre las
dos mujeres: la idealizada –que remite a la madre- respetada e intocable, que
es la que se ama, y la degradada al rango de prostituta, objeto sexual para el
goce de Otro en la dimensión puramente fálica.
Severine presenta así una división que
responde enteramente a la lógica de la histeria: modelar el comportamiento
amoroso y sexual de acuerdo con los paradigmas de la vida amorosa masculina;
“hacer el hombre” en este sentido. Es su manera singular de tratar de responder
a la pregunta “¿qué es una mujer?” desde el fantasma del hombre. De hecho los
diferentes fantasmas que se presentan a lo largo de la película e incluso la
película toda entendida como el fantasma que ella pone “en acto” son la muestra
de su posicionamiento fantasmático como objeto en el fantasma masculino.
Cabe preguntarse entonces en qué
medida Severine/Bella de día no es
sino el ejemplo claro de la mujer como objeto del deseo del hombre, pero en el
sentido de objeto-causa de este deseo, no del objeto que podría satisfacerlo.
Es el objeto ante el cual el hombre no puede menos que vivenciarse impotente,
tanto para apropiarse de él como para darle satisfacción. La invalidez final de
Pierre –herido de bala por Marcel, el amante de Severine en el burdel- aparece
como la perfecta ilustración de este sentimiento. Ya su fascinación por la
silla de ruedas, en una escena anterior, venía a anunciar esta posición de
impotencia.
Con
respecto a esta afirmación hay que recordar que en El tabú de la virginidad Freud afirma que la mujer es tabú, que hay
un tabú general de la mujer[1].
Puede decirse que esto es así porque ella es siempre Otra con relación al
hombre; Otra como tal, héteros, nunca
semejante a ella misma. Hay una alteridad que ella encarna más allá de ella
misma, una división que la hace ser ella misma y Otra.
Esta alteridad es lo que ella trata
siempre de resguardar rebelándose siempre de un modo u otro ante la
eventualidad de un sometimiento absoluto, por ejemplo ante la posibilidad de
ser la mujer de un hombre. Rebelión
ante las exigencias del orden simbólico que asigna a todo sujeto una identidad
“estable”, lo que para una mujer supone el peligro de diluir su alteridad hasta
hacerla inclusive desaparecer.
En Sobre
un tipo particular de elección de objeto en el hombre[2]Freud
alude al caso de ciertos hombres que sólo pueden elegir como objeto sexual
mujeres que tienen algún lazo –como el de matrimonio por ejemplo- con otro
hombre. Esta exigencia, la de ser la mujer “de otro” no es sino la manera de
tratar de encontrar a la mujer precisamente como Otra: “tomar” a la mujer “de
otro” para “apropiarse” de esa alteridad, es decir, de algo en ella muy
diferente a lo que ese “otro” –su “pareja”- tiene.
Es así como en el caso de la mujer
“propia”, la alteridad es lo que se escapa y por esto se tratará para ciertos
hombres de recuperarla por medio de aquella otra que aparece como “ilegítima”.
Tal es la función que cumple en este caso el burdel: prometer la recuperación
de ese resto de goce –“perverso”- que no puede sino ser excluido dentro de la
“legalidad” del matrimonio. Es lo que en esta película buscan los personajes
masculinos, no necesariamente perversos, que visitan ese lugar.
Severine está casada con un hombre atractivo,
atento, respetuoso, que le puede proporcionar un elevado nivel de vida y
múltiples satisfacciones. Pero ella parece vivir su matrimonio como algo que
aplasta su alteridad de mujer; está “apresada” en esa institución –el
matrimonio- que se caracteriza porque en ella el orden simbólico exige
inevitablemente acentuar la semejanza entre los involucrados: tienen que llevar
el mismo apellido e identificarse narcisísticamente entre ellos debiendo coincidir
en general en gustos, opiniones, preferencias. Esto tiende a anular la
alteridad que particularmente la mujer procura defender; por esto, la mujer
“ligera” encarna –para ambos sexos- la alteridad (bajo la forma de la
infidelidad, por ejemplo): es la mujer que no se tiene, y por esto tienta.
Nunca entonces
como en esta situación resulta más acertadamente aplicable la definición
lacaniana del amor: “dar lo que no se tiene (el sujeto que se sitúa en su
posición de deseante, en falta) a quien no es (porque la causa del deseo no es
‘ella’ –la mujer ‘oficial’- sino la otra, o al menos la alteridad de ella)”.
Nunca se ama a ella (o a él) como tal
sino a “la Otra” (o “lo Otro”) que incluso puede llegar a encarnar el mismo
objeto de amor: Como lo expresa Lacan: “Te amo, pero porque inexplicablemente
amo en ti algo más que a ti –el objeto a-
te mutilo”[3].
Se puede así entender
el papel que juega la prostituta: es la figura por excelencia de la encarnación
de esa alteridad que es, en última instancia, la alteridad del goce. La
prostituta encarna el semblante de goce, aunque se sabe que ella no goza porque
si esto ocurriera la situación sería catastrófica, implicaría el encuentro
“directo” con la alteridad que debe permanecer inalcanzable. Por esto, en la
relación con la prostituta –independientemente del sujeto involucrado en ella-
hay una cierta desmentida perversa: se sabe que ella no goza pero, en cierto
nivel, se actúa como si ella gozara. Podría aplicarse aquí el enunciado del que
Octave Mannoni hace el paradigma de la perversión: “Ya lo sé (que no goza), pero
aun así …. (lo creo)”[4].
Siempre es
posible entonces que los hombres –asistiendo al burdel, por ejemplo- puedan
llevar a cabo algún fantasma perverso; pero sólo en la medida en que tengan la
certeza de que lo que allí se escenifica no es más que un semblante de goce. La
película muestra aquí, de una manera notable, ese aspecto de la subjetividad que
Lacan desarrolló con tanta amplitud: el papel que juega el fantasma para la
construcción de la realidad. Podría decirse que es verdaderamente una
ilustración del aforismo lacaniano que afirma que “la realidad se organiza a
partir del fantasma”.
De hecho, en el
“manejo” de la realidad que hace Buñuel se puede advertir que hay diversos “niveles”
en relación con ésta última. En primer lugar se puede hacer referencia a dos
escenas del pasado de la protagonista, dos flash-backs
que constituyen un doble recuerdo de la infancia: en una un plomero la toca
bajo sus vestidos ante el estupor de ella y en la otra se niega a recibir la
hostia y tomar así la comunión. En segundo lugar hay varias secuencias de
ensoñación mientras está despierta, podría decirse “fantasmas” de Severine: la
escena de introducción cuando está con su esposo en el carruaje y éste ordena a
los cocheros azotarla; la escena en Camargo
con los toros cuando al final Husson, el amigo de su esposo, le arroja
lodo en la cara; la secuencia con Husson, debajo de la mesa; el duelo entre
Pierre y Husson, que culmina con los dos hombres disparándole a ella; y la
secuencia final, con el mismo carruaje que al comienzo, ahora vacío.
Todas estas escenas parecen imaginadas
por la protagonista. Entonces, ¿cuál es el estatuto de “realidad”, en el
sentido convencional, del resto de la película? La aparición de estas escenas
“fantaseadas” en continuidad con las otras “reales” permite afirmar que las
situaciones presentadas como “reales” toman una dimensión diferente porque lo
que sucede es que toda la película puede pensarse como la puesta en acto del
fantasma de Severine. De modo que, si por un lado cabe preguntarse cuándo se
trata de “realidad” y cuándo de fantasma, por el otro se puede decir que de lo
que verdaderamente se trata es de la realidad, sí, pero de la realidad del
fantasma (de Severine) que organiza la vida y el mundo de la protagonista.
Se trata de la realidad de su fantasma
como respuesta a la pregunta por lo que el Otro –el hombre en este caso- quiere
de ella. La escena que se desarrolla en el castillo del duque es ejemplar en
este sentido: nada en ella permite calificarla de “fantaseada”, excepto la
presencia del carruaje y los cocheros. ¿En qué nivel se encuentra entonces?
Podría decirse: es el fantasma como la realidad de la protagonista. Tampoco
llegará a saberse qué amenaza representan esos gatos que el mayordomo propone
al duque soltar ni qué uso quiere hacer el ginecólogo del tintero que reclama,
ni qué contiene la extraña caja del asiático. Otra escena que causa
incertidumbre es la que muestra a Pierre cuando al salir del hospital se
detiene ante la silla de ruedas mostrando cierta fascinación: ¿premonición de
lo que va a suceder o simple coincidencia?
Domina el surrealismo (surréalisme,
“sobre” realidad). Ahora bien, ¿no es acaso lo que siempre domina, el fantasma
como esa “sobre-realidad” que organiza la “realidad”? De modo que los seres que
rodean a Severine, los decorados entre los que se mueve, sus aventuras, no son
simplemente “sus” fantasmas sino su mundo “real”. Lo ilustra claramente el
hecho de que en las dos oportunidades, al comienzo la primera y la segunda al
final de la película, en que Pierre le pregunta: “¿en qué piensas?”, ella
responda escuetamente: “en ti”; lo hace de un modo evasivo, como también
hubiera podido responder “en nada”. Y esto sería verdad: ella responde desde
“su” fantasma –o desde el fantasma en que está capturada- y “nada” del orden de
lo que puede ser dicho es causa del fantasma porque este se sitúa precisamente
en ese lugar de la nada, el hueco del deseo del Otro que se trata de colmar.
Podría decirse entonces que Bella de día es una película “irreal” si
se parte de la idea convencional de la realidad como lo que “efectivamente”
existe y puede comprobarse empíricamente. Pero desde la lógica del fantasma entendido
como la única, “verdadera” realidad, poco importa si la historia de Severine es
“real o “imaginaria”; lo importante es que es, en todo sentido, verdadera:
despliega la verdad –de su goce- en la estructura de ficción que la trama
desarrolla.
Buñuel filma así esta película rompiendo
con las convenciones que imponen distinguir lo que sucede “realmente” de las
“fantasías” de los protagonistas. Lo que entonces da a entender es que lo que
sucede “realmente” en nuestras vidas depende esencialmente del fantasma que
organiza nuestra “realidad”.
En este sentido, la última escena puede
considerarse paradigmática del procedimiento del director, que nos muestra
elementos aparentemente contrarios en una absoluta continuidad: se observa a un
hombre paralizado que de pronto aparta las cobijas, se levanta, va hacia su
esposa y le comenta proyectos de vacaciones; por su parte ella, Severine se
muestra aparentemente “curada” de sus “fantasmas” pero sigue soñando. Una vez
más Buñuel parece decir que, más que realidad, hay “sobre-realidad” (sur-réalité) donde los opuestos
“clásicos” como el bien y el mal, lo verdadero y lo falso, lo real y lo
imaginario, coexisten sin excluirse mutuamente.
La escena es muy clara en este sentido:
después del atentado que deja inválido a Pierre y de la muerte de Marcel, el
amante de Severine, ésta parece haberse “curado” de sus “fantasmas” –lo mismo
que de su frigidez, “gracias” a la relación que tiene con el delincuente- y
resuelto, aparentemente, su división entre la mujer “decente” del respetable
profesional y la prostituta. Parece estar ya en condiciones de asumir su papel
de esposa, amante de su marido y, eventualmente, madre. Pero está casada con un
hombre inválido que no podrá satisfacerla. En el comienzo de la película él
quería pero ella no podía; ahora sucede a la inversa: “curada” de su frigidez
la situación la condena a la castidad forzada. No hay por lo tanto un “fin”,
todo recomienza, nada queda resuelto.
[1]
Cf. S. Freud: El tabú de la virginidad. En
Obras completas, Tomo XI. Amorrortu,
Buenos Aires, 1979, p. 185.
[2]
Cf. S. Freud: Sobre un tipo particular de
elección de objeto en el hombre. En Obras
completas, Tomo XI, Op. Cit. P. 155.
[3] J.
Lacan: Le séminaire. Livre 11. Les quatre
concepts fondamentaux de la psychanalyse. Seuil, Paris, 1973, p. 241.
[4]Cf.
O. Mannoni: La otra escena. Claves de lo
imaginario. Amorrortu, Buenos Aires, 1973, p. 9.
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